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PLATONOV AMOUR HAINE ET ANGLES MORTS – Entrevue avec Angela Konrad

Le Groupe de la Veillée,

Pourquoi Platonov? Quels chemins vous ont menée vers ce texte?

C’est une pièce que j’ai découverte il y a plusieurs années et au sein de laquelle je souhaitais replonger depuis ce temps. À cette époque, j’enseignais à l’Université d’Aix-Marseille et j’avais travaillé le texte en compagnie d’un groupe de jeunes étudiants en théâtre. Par le plus grand des bonheurs, notre salle de répétition donnait directement sur une pinède et l’idée de jouer avec ce cadre singulier m’était venue spontanément.

J’avais donc entrepris de coupler un travail plus conventionnel de répétition en salle à un autre où l’improvisation allait nous permettre d’intégrer la nature à la conception et à la réalisation du projet. Nous avions d’ailleurs présenté le fruit de notre travail à l’extérieur et non pas dans un théâtre.

Depuis ce jour, non seulement ai-je toujours voulu reprendre la pièce, mais j’étais demeurée convaincue que les représentations devaient absolument se tenir en extérieur. Les contingences et les aléas de mon parcours ont fait que cela n’a jamais été possible à réaliser.

 

Qu’est-ce qui vous a mené à vouloir présenter la pièce maintenant et dans une salle du Prospero?

Quand la traduction intégrale signée par Françoise Morvan et André Markowicz a finalement été publiée, une première fois en 2004, puis ensuite dans sa version définitive en 2014, j’ai relu l’œuvre avec un autre regard, une nouvelle perspective.

Les traductions précédentes demeuraient fragmentaires, non exhaustives. Celle de Morvan et Markowicz, au contraire, en se voulant intégrale, respectait le rythme, mais aussi les intonations et les variations de langage du texte de Tchekhov. Elle donnait une toute nouvelle dimension à l’œuvre en ne négligeant pas, par exemple, les répétitions inhérentes au texte original, pas plus que les silences et les non-dits voulus par l’auteur.

De plus, je voulais revenir à mes premières amours dont fait bien évidemment partie Tchekhov. J’ai d’ailleurs fait un travail autour de La Cerisaie en 2012 à l’Usine C et, comme c’est mon habitude, il s’agissait d’une adaptation de l’œuvre et non une mise en scène du texte intégral. Je l’avais intitulée Variations pour une déchéance annoncée. C’est amusant, d’ailleurs, parce que j’ai l’impression que toute l’œuvre dramaturgique de Tchekhov pourrait porter ce titre.

C’est à l’invitation de Carmen Jolin, la directrice artistique du Groupe de la Veillée et du théâtre Prospero, avec laquelle nous avions entrepris, il y a quelque temps déjà, d’échanger des textes en vue d’un projet qui réunirait nos compagnies de théâtre que nous avons finalement convenu de monter Platonov. J’avais alors en tête une partie de l’équipe des comédiens. À quoi s’est ajoutée cette formidable actrice qu’est Violette Chauveau à qui je souhaitais chèrement donner un rôle à sa mesure, mais aussi à toutes les femmes qui composaient cette équipe. Nous avons également invité les excellents Renaud Lacelle-Bourdon — dans le rôle-titre — et Debbie Lynch-White.

 

Quels sont les principaux défis que pose cette pièce de Tchekhov, la toute première de son très riche parcours dramaturgique?

Dans sa version intégrale, celle de Morvan et Markowicz, Platonov est un jardin sauvage, une véritable jungle qu’il faut débroussailler quasiment à la machette. Je ne veux pas dire par là qu’il s’agit d’un texte illisible, mais que c’est immensément touffu. Rappelons que Tchekhov n’a que 18 ans lorsqu’il écrit ce texte et pourtant, tout est là! C’est presque la matrice de tout ce qui va suivre dans son parcours littéraire. Comme on dit souvent en psychothérapie, tout est présent dès la première séance entre le patient et le spécialiste.

D’ailleurs, je crois que c’est un peu vrai pour tout artiste. Si je jette un regard rétrospectif sur mon parcours, je me rends aussi compte que tout était déjà présent dans ma première mise en scène. J’ai bien sûr approfondi, développé certains aspects, mais tout ce qui me semble central aujourd’hui dans le rapport que j’entretiens au texte abordé, au jeu de l’acteur et à la mise en espace et bien, c’était déjà là dans ma première mise en scène.

Je m’en souviens très bien d’ailleurs. J’avais abordé Le pays lointain, de Jean-Luc Lagarce. Comme souvent chez cet auteur, ce texte relève davantage du récit entrecoupé de dialogue que de la pièce de théâtre au sens littéral du terme. C’est une sorte de roman dramatique d’environ 150 pages que j’ai ramené à une trentaine, en y extrayant les considérations liées à la famille, au symbolisme, au rapport entre le conscient et l’inconscient, entre le texte et le sous-texte. J’avais abordé ces considérations en m’appuyant sur un angle plus psychanalytique, non pas à l’égard du personnage, mais plutôt en ce qui a trait à l’écriture. Ce sont des préoccupations qui m’habitent encore fortement aujourd’hui dans mes travaux d’adaptation.

 

En quoi travailler sur la version intégrale du texte de Platonov vous permet-il de replonger dans ces considérations?

Travailler sur cette version intégrale de l’œuvre me donne une très grande liberté. Je suis comme une sculptrice qui se retrouve devant un immense bloc que je peux tailler à ma convenance, selon mes aspirations, selon mes propres préoccupations. Quelqu’un d’autre que moi, un autre concepteur aurait sans aucun doute pris un autre chemin. Il aurait façonné un autre objet théâtral que celui que je vais présenter au Prospero. L’immense densité de ce texte, la foule de thématiques et de problématiques qui y sont soulevées me permettent de créer un objet que je crois unique, ceci dit en toute humilité.

En fait, plutôt que de débroussailler une jungle à la machette, j’ai plutôt l’impression de réaliser une extraction, une énorme condensation en me permettant de faire des choix artistiques et esthétiques, en optant pour certaines scènes que je ramène parfois à deux ou trois répliques qui me semblent essentielles.

 

Dans votre travail d’adaptation, respectez-vous la chronologie du déroulement de l’intrigue originale de Platonov?

Oui et non. Oui, parce que nous suivons l’évolution des personnages et de leurs interactions dans ce manoir campagnard où se tient la réception à laquelle ils sont tous conviés ; et non, parce que je commence par la fin. Le meurtre du personnage de Platonov a déjà eu lieu. On ne sait bien évidemment pas qui l’a tué. Sans vraiment parler de flashback, la suite de mon adaptation devient une sorte de reconstitution qui permet de comprendre comment il est possible d’en arriver à poser un geste d’une telle gravité.

Dans un sens, j’ai un peu l’impression de revoir Tchekhov par le prisme des yeux de Brecht, en lui donnant toutefois une orientation esthétique très tranchée. Je m’interroge aussi sur le rapport qu’entretenaient ensemble Tchekhov et son véritable premier metteur en scène, Constantin Stanislavski. Les deux travaillaient ensemble, mais leurs visions respectives n’étaient pas toujours en symbiose. Tchekhov trouvait par exemple que Stanislavski exagérait dans sa volonté de véracité, dans sa quête de naturalisme où tout devait être précis et « à sa place », jusqu’au gazouillis d’un oiseau. Tchekhov, lui, tendait vers toute autre chose.

Cette opposition sur le plan esthétique entre ces visions, mais aussi au niveau de l’ensemble de la conception d’une œuvre théâtrale a pris une grande place dans l’ensemble de ma démarche, mais plus particulièrement lorsque j’aborde Tchekhov. Parce qu’il me semble évident qu’il y a quelque chose de très important chez Tchekhov sur le plan du symbolisme, de cet attrait pour les âmes en douleur, le rêve, l’inconscient qu’il effleurait sans cesse dans ses œuvres.

 

En quoi effleurait-il ces aspects?

J’ai toujours eu cette hypothèse selon laquelle Tchekhov nous fait constamment avancer sur un terreau qui semble solide, mais qui est en réalité très mince et que sous cette couche, tout bouillonne à la manière d’un volcan prêt à entrer en éruption. C’est cette puissance que j’essaie d’extraire, cette puissance du vide, du néant qui menace de nous exploser au visage que je tente d’extraire.

En réalisant mon travail d’extraction justement, je me suis retrouvée en présence d’un florilège personnel et lorsque je l’ai relu une première fois, les choses ont émergé de façon poignante.

C’est d’une violence inouïe dans les relations humaines, dans le rapport à l’autre, si on l’extrait de cette sociabilité déguisée qu’il semble nous présenter au premier abord. Platonov est un être extrêmement pervers qui se cache sous des airs enjoués et son mal de vivre énorme se dévoile totalement dans ses relations avec son meilleur ami Triletski.

 

Vous avez donné le titre de Amour haine et angles morts à votre adaptation. Si le rapport entre l’amour et la haine traverse toute l’œuvre de Tchekhov, qu’en est-il des angles morts?

C’est en travaillant avec les comédiens et en improvisant que cette notion s’est peu à peu développée. Par exemple, certaines scènes aux dialogues très précis me semblent prendre davantage d’ampleur lorsqu’on les aborde sur le plan du sous-texte, de l’angle mort. Vous savez, c’est un peu comme lorsque l’on assiste à une scène qui se déroule au loin et que l’on ne peut percevoir ce que les protagonistes se disent, mais qu’il est possible de deviner, simplement par leur gestuelle, ce qui est en train de se passer.

Dans la traduction de Morvan et de Markowicz, on plonge dans cet arrière-texte, dans les non-dits si présents dans toute l’œuvre de Tchekhov et qu’on ne retrouvait pas forcément dans les versions françaises précédentes. C’est ce que j’ai voulu aller creuser avec les comédiens, d’où la notion d’angles morts, ce lieu où l’inconscient travaille en dépit des mots qui peuvent être prononcés.

 

 

Comment cela se traduit-il sur scène?

Nous avons fait un choix très radical en optant pour des projections de voix. C’est une manière pour moi d’interroger le rapport à l’affect chez Tchekhov. La plupart des comédiens qui vont lire un de ses textes une première fois va généralement aller dans le sens de l’affect. Pour moi, cela n’a aucun intérêt puisque que l’affect ne vient que colorer ce que le texte dit réellement.

Tout au long de mon parcours, surtout en abordant des œuvres de Brecht, j’ai toujours été intéressée à créer un écart entre l’énoncé et l’énonciation.

Si j’ai déjà travaillé ce rapport auparavant, j’ai voulu le radicaliser ici en demandant aux comédiens de seulement entendre le texte en ne lui superposant aucun affect. Au départ, cela les a beaucoup déstabilisés parce qu’ils ne pouvaient plus s’appuyer sur des réflexes qui pour eux étaient naturels et propres au travail de l’acteur. Puis, petit à petit, en s’écoutant les uns et les autres, ils ont réellement découvert le texte et sont parvenus à se distancer de ce dernier en ne s’appuyant plus que sur les mots et non sur l’affect qu’ils véhiculent. Selon moi, on ne peut pas comprendre le tragique en prenant le chemin de l’affect. Il nous éloigne illusoirement du vide autour duquel on tourne chez Tchekhov, bien sûr, mais aussi dans la vie de tous les jours. En travaillant la distanciation, on fait apparaître ce vide, ce néant qui habite les personnages de Platonov.

En fait, l’idée de ces voix désincarnées renvoie à l’idée que les personnages sont dépossédés de leurs propres voix, comme si à travers ce procédé on avait accès à leur aliénation, comme s’ils n’étaient pas les acteurs de leur propre vie et de leur sort.

 

Le personnage de Platonov qui cache son mal de vivre derrière des airs blagueur et enjoué n’est-il pas un révélateur cruel de ce vide?

Son masque est en effet très cruel en ce qu’il pousse les gens qui l’entourent à être confrontés au vide qu’ils portent au plus profond d’eux-mêmes. Sans dire que par ses actions Platonov donne lui-même le flingue à son meurtrier, il y a quelque chose dans son comportement qui fait que tout pousse à ce que l’un des personnages finissent par l’assassiner. En révélant leur propre néant intérieur à chacun des personnages, Platonov court à sa perte. Et c’est pourquoi son ami Triletski finit par dire qu’en fait, ce meurtre est en réalité un suicide.

Reste qu’il y a plus. Bien sûr, c’est Sofia qui finit par le tuer, mais il y a aussi quelque chose qui relève ici de la responsabilité collective. Oui, elle tire, mais au fond, tout le monde tire parce que tous, et chacun, détournent cette agressivité qu’ils portent en eux vers Platonov.

 

Platonov ne fait pourtant que faire exploser la vérité?

C’est vrai. Le message qu’envoie Platonov, c’est que seule la vérité compte. C’est ce qu’il fait en plaçant chacun des personnages devant une sorte de miroir existentiel.

Cela peut s’apparenter à une sorte de sadisme de la part de Platonov. Sauf que rapidement, cette cruauté, ce sadisme révèle son envers, le masochisme. Derrière cela, il y a l’auteur autrichien Leopold Von Sacher-Masoch. Ce dernier publie certains de ses romans au même moment où Tchekhov écrit Platonov et il est évident que Tchekhov les a tous lus, puisqu’il y a des références très explicites à cet auteur dans le texte. En découvrant Sacher-Masoch, Tchekhov va faire surgir le sadomasochisme comme moyen d’éclairer le dysfonctionnement et les aberrations des interrelations humaines.

 

L’argent et le pouvoir qu’il confère jouent un rôle prépondérant dans Platonov. Comment avez-vous abordé ce rapport à l’argent?

C’est surtout la dépendance à son égard qui m’a intéressée, les relations de pouvoir qui s’établissent autour de lui dans les relations humaines et surtout amoureuses. La société corrompue que Tchekhov nous donne à voir dans la pièce en est une composée d’êtres qui ne se préoccupent que de choses triviales. Nous sommes là en fin de siècle et ce n’est pas pour rien que l’auteur campe son personnage dans la peau d’un aristocrate déchu devenu instituteur.

 

Comment avez-vous traité le rapport aux femmes que pouvait entretenir Tchekhov à leur égard?

Tchekhov voit et anticipe cette naissance de l’émancipation de la femme. J’ai l’impression qu’il décline dans cette pièce, comme dans le reste de son œuvre à suivre, une forme de catégorisation des personnages féminins. Je crois d’ailleurs fortement qu’il s’inspire encore là de Sacher-Masoch.

Reste que Tchekhov ne se positionne jamais du côté du politique. Il observe ce qu’il voit, c’est tout. Il n’a que 18 ans lorsqu’il écrit Platonov et je crois qu’il est bon de le rappeler encore. Il deviendra plus tard médecin. Ça aussi, il est bon de s’en souvenir. C’était un être extrêmement emphatique et on peut penser qu’il était en faveur de l’émancipation féminine, mais ce qu’il décrit, il en prend le contre-pied. Comme s’il demandait : mais qu’est-ce que l’on fait de ça maintenant ?

À travers le personnage de Platonov, il prend le parti de ce contre-pied. Lorsque Platonov dit à Sofia de cesser de mentir et de répéter à satiété que son mari est un homme merveilleux. Comment se fait-il qu’elle soit devenue aussi feignante sur le plan intellectuel ? Comment se fait-il qu’elle se soit laissée aller ainsi ? Voilà le contre-pied avec lequel Platonov confronte son entourage et chacun est contraint d’en tirer ses propres réponses, souvent très douloureuses.

Tchekhov ne fait que mettre en lumière de façon extraordinaire certains stéréotypes qui existent depuis toujours sur le plan de « l’hétéronormativité ». En ce sens, cette pièce est d’une actualité folle, d’une actualité intemporelle.

Ce qui m’intéresse ici, c’est de révéler le fonctionnement et les dysfonctionnements des relations intimes et ce que cela nous apprend sur nous-mêmes. C’est un champ de bataille, un jeu d’échecs où il est possible de tricher. D’ailleurs, le jeu est toujours présent chez Tchekhov, le loto dans La Mouette, le billard dans La Cerisaie

 

Le titre original de la pièce était Sans père. Comment avez-vous traité cette notion de l’absence du père?

Dans le texte, les jeunes gens en viennent rapidement à se défaire de leur capacité de révolte pour se conformer ou s’embourber dans le même schème de vie que leurs aînés. Platonov est très lucide par rapport à cela et cherche à résister à cette inévitable tentation. Qui dit absence du père, dit absence de castration et c’est peut-être ce qui lui permet d’avoir le souffle de demeurer fidèle à ce qu’il est. Aussi, c’est un peu comme si Tchekhov justifiait toujours la brutalité des hommes et donc des pères par l’absence de ces derniers.

Reste que dans mon adaptation, je ne me suis pas vraiment attardée aux aspects « psychologisants » de la réflexion face à la figure du père.

En fait, non seulement Platonov n’a pas de père, mais le seul personnage qui pourrait appartenir à la génération de ce dernier est une femme. Pour compléter le tableau de personnages féminins de mon adaptation, je me suis dit que le représentant de cette génération de riches et de mafieux pourrait être incarné par une vieille lesbienne corrompue.

 

La question de l’héritage, des traces que nous laissons aux générations à venir est très présente dans Platonov comme dans toute l’œuvre de Tchekhov. Avez-vous abordé ce thème?

Dans Platonov, les aristocrates se questionnent sur ce qu’ils auraient pu transmettre à leurs enfants alors même que leur univers est en train de péricliter. Ils se réfugient cependant dans le déni et l’on s’en aperçoit froidement lorsque retentit cette phrase : « Où sont les domestiques ? » Il y a belle lurette que ces derniers ont disparu, mais on fait semblant de ne pas en prendre acte.

De l’autre côté, il y a la présence de cette nouvelle classe émergente, la bourgeoisie arrogante et nantie, composée de marchands et de banquiers sans vergogne qui inventent une nouvelle corruption qui ressemble fort à celle qui les a précédés.

En ce sens et à bien d’autres égards, Platonov est notre contemporain. Et sa modernité réside d’abord et avant tout dans son intemporalité. C’était moderne à l’époque et ça l’est encore aujourd’hui. Le refus d’une altérité autre que factice et cachée sous un masque de convenances se pose encore de façon criante de nos jours. Depuis la nuit des temps, les êtres ne se côtoient souvent qu’au travers de leurs masques respectifs dans un déni de vérité.

Reste que le miroir qu’offre Platonov à son entourage n’en est pas un qui déforme, mais les personnages ne veulent pas être dérangés. Le masque qu’ils se sont construit leur plaît et leurs interactions se bâtissent finalement sur une base bien mince. Mais ils dansent sur un volcan. Et tant pis si ça pète…

 

Entrevue réalisée en août 2018 par Pierre Thibault, au théâtre Prospero